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Reinhard Goebel

Einsteigen und Türen schließen!

Reinhard Goebel über „orchestrale Boote“ für Chor, Alte Musik und seine Liebe zu Dresden

Der Dirigent und Alte-Musik-Spezialist Reinhard Goebel, der 33 Jahre lang das Ensemble Musica Antiqua Köln leitete, ist erneut gemeinsam mit dem Dresdner Kammerchor bei der Sächsischen Staatskapelle zu Gast: Zum fünften und letzten Mal leitet er das Palmsonntagskonzert, diesmal mit Händels Dettinger Te Deum und anlässlich des 250. Todestages von Georg Philipp Telemann mit dessen erst 2007 wiederaufgeführtem Oratorium „Holder Friede, heil’ger Glaube“. Alexander Keuk sprach mit dem Dirigenten.

Fünf Jahre haben Sie nun die Palmsonntagskonzerte mit der Sächsischen Staatskapelle dirigiert. Was war Ihnen wichtig bei der Programmgestaltung Ihrer Reihe?
Ich bin ja sehr Dresden-affin. Dresden ist doch das Beste überhaupt und bringt auch die besten Künstler hervor. Direkt nach der Wende habe ich mit Dresden ja schon sehr viel Furore gemacht: Mit Johann David Heinichen gab es eine ganze Veröffentlichungsreihen bei der Deutschen Grammophon. Und das habe ich hier etwas fortsetzen können, indem ich stets und ständig – mit Ausnahme nun dieses letzten Programms – immer Dresdenianer gemacht habe.
Ursprünglich geht diese Tradition der Palmsonntagskonzerte ja auf das frühe 19. Jahrhundert zurück: Ein Konzert mit religiösem und nichtreligiösem Inhalt kurz vor der Karwoche, das ist so eine Ausflucht irgendwie …

Statistisch wurde in Dresden ja Beethovens Neunte in den Palmsonntagskonzerten am häufigsten aufgeführt …
Aha, das passt. Ich habe mich eher darum bemüht, Musik zu bringen, die sich auf Dresden bezieht. Es hat mir in jedem Fall irrsinnig viel Freude bereitet. Und nach fünf Konzerten kann man jetzt auch mal neue Wege gehen und neue Wege suchen. Ich hab sie schon gefunden: Ich würde gerne – falls diese Stelle mal frei wird – den Posten des Stadtbotschafters bekleiden. Den beanspruche ich jetzt einfach mal (lacht). Das Orchester und Dresden verfolgen mich ohnehin in die ganze Welt. Es sind ja einfach wunderbare Programme, die man mit Telemann, Heinichen, Vivaldi, also mit den Schätzen aus Schrank 2 und dem, was die lokalen Komponisten geschrieben haben, machen kann. Da kann man das ganze Leben von zehren.
Ich finde, dass sich Dresden darauf beziehen sollte.
Beethovens Neunte, wissen Sie, das ist so ubiquitär, das war Mitte des 19. Jahrhunderts vielleicht chic. Im Grunde sollte man da doch die Musik machen, die die Stadt selbst hervorgebracht hat. Wo, wenn nicht hier?!

Was war Ihr Highlight in Ihren Palmsonntagskonzerten?
Ach Gott … eigentlich alles … aber die Trauermusik für August den Starken von Jan Dismas Zelenka, die fand ich besonders packend. Dort nimmt der ganze Hof Abschied: die Flöten und Oboen, und zum Schluss machen die Trompeten noch „ba-di ti-di dim“ und dann kommen die Hörner und machen „ba-di ta-di dam“ (singt) … da schnappe ich immer nach Luft. Das ist so plastisch dargestellt – wie man sich verbeugt und wie man sich zurückzieht von dem toten König.

Wie war die Reaktion des Dresdner Publikums auf Ihre nicht alltäglichen Programme?
Ich glaube, dass es immer angekommen ist. Die meiste Musik ist ja sowieso sozusagen unbeurteilbar. Die Menschen hören das zum ersten Mal. Ich weiß aber von Freunden vom Konzert 2014: Für viele Zuhörer im Saal muss der Anfang dieser Trauermusik von Telemann mit den zwei Paukenpaaren und den acht Trompeten – also das muss etwas gewesen sein, wo den Menschen die Gesichtszüge entgleisten: „Was passiert denn jetzt?“ Das sind fünf Minuten nur „pom – pim – pom“ von der einen Seite und dann von der anderen… Insgesamt empfand ich die Resonanz des Publikums immer als großartig. Das mag auch an der fabelhaften Akustik und der Atmosphäre der Semperoper liegen – ein Raum, in dem man sich wohlfühlt. Das Hören in diesem Raum verbindet.

Wie haben die Musiker der Staatskapelle dieses Repertoire gemeistert?
Von Mal zu Mal besser! Das sind alles großartige Musiker. Ich habe ja leider immer eine irrsinnig begrenzte Probenzeit. Das bedeutet, meine Noten musste ich vorweg bis auf Punkt und Komma genau bezeichnen. Und da kam mir ganz viel Enthusiasmus entgegen. Insofern hab ich es ihnen leicht gemacht und sie haben es mir leicht gemacht. Am Anfang haben sie sicherlich gedacht „Jetzt mal gucken, was die West-Schnepfe uns hier so zu verkaufen hat“, aber dann ist das immer mehr zusammengewachsen und später gab es Leute in den Reihen, die sagten: „Extra Ihretwegen spiele ich hier ersatzweise!“ (lacht) Das war ganz toll! Es waren alles sehr arbeitsintensive Tage.

Die Musiker sind also neugierig und arbeitswillig?
Total! Die Staatskapelle, das ist ja nicht „something“, das ist ja nicht irgendwer. Und ich glaube, dass es auch durchgesickert ist heutzutage: Ein Orchester muss heute Musik von 1720, also von den Brandenburgischen Konzerten, bis 2017 können. Das geht mal besser und mal schlechter, und die einen haben mal mehr Intuition oder es ist mehr Affinität zu alter Musik da. Aber in den Kernlanden, also da, wo diese Musik herkommt, muss sie beispielhaft gepflegt werden. Sonst können wir sie einstampfen.

Wie war die Zusammenarbeit mit dem Dresdner Kammerchor?
Ganz toll. Ein barrierefreies Zusammenspiel.

… zugegeben ist der Chor natürlich schon geschult mit Musik aus dieser Epoche …
Dafür kommen die auch erst später zur Probe! (lacht) Und das geht wunderbar einfach. Ich muss gestehen: Ich bin ja kein Chormensch. Aber Händel, Telemann, Heinichen, … das waren auch keine Chormenschen. Für mich bleibt die Erkenntnis: Das einzige, was zählt für diese Art von Vokalmusik (mit der italienischen Musik ist das allerdings etwas ganz anderes), ist, dass das Orchester dominiert und die Vokalisten sich dranhängen. Die werden getragen. Und eben deshalb habe ich all den Sängern, auch all meinen großen Solisten – ob nun Frau von Otter oder Christine Schäfer – immer ein orchestrales Boot geboten und gesagt: „Einsteigen und Türen schließen, here comes trouble!“, und dann geht`s los.

Nun steht Händels Dettinger Te Deum auf dem Programm – an sich schon ein Festmahl für einen Chor. In der Dresdner Aufführung werden wir aber noch mehr Chor zu hören bekommen. Was hat es damit auf sich?
Es kommt daher, dass dieses Stück in Westminster Abbey gemacht wurde – da gab es keine Solisten. Der Raum war viel zu groß. Händel hat, nachdem er bedient war von Oper und Theater, richtige Chorstücke geschrieben. Auch das Funeral Anthem für Queen Caroline zum Beispiel ist so eines. Händel probierte etwas Neues aus, und selbst die Arien werden vom Chorsopran gesungen. Das ist nicht mehr dieselbe Art wie im Messias, sondern – dem Anlass angemessen – langsame Musik. Einen Solo-Bass gab es zwar im Dettinger Te Deum, doch sonst keine Solisten. Der Chor singt quasi alles.

Wie klingt für Sie ein idealer Chor bei Händel, Telemann oder Bach? Der Trend für barocke Musik geht ja heutzutage zur Kleinstbesetzung …
„Der Chor“ als solcher ist ja eine Vorstellung wie die vom deutschen Wald, geprägt im 19. Jahrhundert. Davon kommen wir nur ganz schwer weg. Früher wurden Chöre mit vier Solisten gesungen. Auch Monteverdi hatte nur Solisten. Erst im mittleren und späten 18. Jahrhundert schwappt die Orchesteridee – viele spielen die gleiche Stimme – dann in den Vokalbereich über. Es hat ja den jahrzehntelangen Streit gegeben zwischen Joshua Rifkin und den anderen über die Frage: Was ist Bachs Chorbesetzung? Was in Weimar noch solistisch war, kann durchaus in Leipzig dann tuttistisch besetzt gewesen sein … ganz genau wissen wir es nicht.

Was ist Ihre persönliche Präferenz?
Die Chor-Idee im späteren 18. Jahrhundert geht für meine Begriffe ein wenig over the top. Das Beurteilen vom Gesang her … Das Ensemble bei Bach war wohl im Verhältnis 3:2 aufgebaut: drei Teile Orchester, zwei Teile Vokalisten. Also ein Drittel mehr Instrumentalensemble als Sänger.
Noch etwas: Früher befand sich der Chor in der Mitte, das Orchester saß drum herum. Berufsmusiker (außen) schoben kleine Kinder durch die Partitur. Dann wurden die Chöre größer – so groß, dass sie nach hinten verschwanden. Wir wissen aber von keinem Chor, der regelmäßig abends geprobt hat, bevor dann erst das Orchester dazu kam. Nehmen Sie 1812, die Gründung der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Händels Alexanderfest, mit 400 Personen im Chor. Die haben vom Blatt gesungen, mehr war damals nicht drin.

Was ist dann heute die richtige Wahl?
Ich habe viel Zeit verbracht mit der Suche nach der originalen Wahrheit. Und wissen Sie was? Es gibt sie nicht! Vibrato oder non-vibrato … Die einzige Wahrheit, die wir haben, ist: Es geht um die Musik und ihre Wirkung. Letztlich müssen wir unser Publikum mit dieser alten Kunst mitnehmen, und das bedeutet, dass wir Kompromisse machen. Aber wir arbeiten ja auch für unsere modernen Ohren und für unser modernes historisches Verständnis.

Und Ihre ganz persönliche Vorliebe für Vokalmusik Mitte des 18. Jahrhunderts: Ein Knabenchor? 4 oder 8 Solisten? Ein großer Chor?
Auf keinen Fall Solisten. Ich bin eher für die größeren Kräfte. 24 dürfen es im Chor schon sein. Das darf auch ein Knabenchor sein. Der ist insofern toll, als dass er die Erwartungen korrigiert. Knaben können nicht so schnell singen und Knaben können nicht so langsam singen; vor allem letzteres (lacht). Wissen Sie, ich kann mich schon beruhigen, aber nicht in den Schlaf versetzen. Manche Konzertmeister: (singt sehr langsam Bach: „Erbarme dich …“)… Ich sage den Kindern dann immer: „Zeigt dem Onkel mal, wo‘s langgeht.“ Da kommen dann Tempi raus … das finde ich eine wichtige Erfahrung.

Kommen wir – im Telemann-Jahr – zu Telemann. Sein Oratorium „Holder Friede, heil’ger Glaube“ steht auf dem Programm und hatte erst 2007 seine Wiedererstaufführung...
Wir sind bei diesem Stück mitten in Telemanns letztem Jahrzehnt als Stadtkantor in Hamburg. Es ist ein galantes Oratorium. Aber was wir uns vielleicht vorstellen, dass es dort heißt „Ein feste Burg ist unser Gott“ – weit gefehlt. Man konnte die Hamburger mit solchen Glaubensinhalten nicht langweilen. Das bedeutet, man spürt ein wenig die Sinnkrise des Protestantismus im 18. Jahrhundert.

Ist denn diese Musik Telemanns wie die einer Oper?
Das kann man nicht sagen. In den Rezitativen dominiert der historische Rückblick. In den Arien dann: zeitgenössische Musik, ganz klar strukturiert, und weit vom Barock entfernt. Es fehlt alles Ornamentale. Hier sehen wir das, was Telemann von den Franzosen gelernt hat, nämlich das Syllabische.

Wenn Sie einem mit Barockmusik wenig vertrauten Menschen nahebringen müssen, was an Telemann spannend ist – was sagen Sie?
Oh, warten Sie mal … (überlegt) … ich würde dem gar nichts sagen.

Wenn er nicht daran glaubt, soll er sich das auch nicht anhören?
Ja. Mich fragte auch kürzlich der MDR: Wie soll man das den Leuten aufbereiten? Ey Leute: Wenn ihr keinen Musik- und keinen Geschichtsunterricht hattet, sondern nur Computer und Sport, dann müsst ihr selbst sehen, wo ihr bleibt. Wir brauchen nicht alle. (lacht) Ist das nicht gut? Das ist jetzt die Antwort eines 65-Jährigen. Früher hätte ich darum gekämpft: Alle müssen das toll finden. Aber heute …

Also doch wieder Beethovens Neunte?
Oh, Vorsicht mit solchen Äußerungen: Man kann nicht die eine Kunst schätzen und die andere rundheraus ablehnen. Das ist Theodor Adorno, Bundesrepublik in den 60ern. Es gibt ja andersherum auch jene Leute von der Alten Musik, die sagen: „Mit moderner Musik kannste mich jagen!“ Das versuche ich den Menschen so schnell wie möglich abzugewöhnen. Denn das eine ist doch ohne das andere nicht denkbar! Man muss ja nicht zu Allem seinen Senf dazugeben. Ich zum Beispiel bin verständnismäßig erst bei Beethovens Vierter angekommen. Aber ich höre mir die anderen Dinge an, und stelle fest: Ich kann in meinem Leben noch ganz viel lernen!

(in gekürzter Fassung erschienen in den Dresdner Neuesten Nachrichten am 06.04.2017)



PALMSONNTAGSKONZERTE
So 09.04.2017, 20 Uhr, Dresden (Semperoper)
Mo 10.04.2017, 20 Uhr, Dresden (Semperoper)

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